Vanaf 1880 vestigden steeds meer nieuwe winkels zich in Amsterdam, waarvan een aantal dankzij schaalvergroting tussen 1910-1920 uitgroeide tot grootwinkelbedrijven. De winkels begonnen vaak in een...Show moreVanaf 1880 vestigden steeds meer nieuwe winkels zich in Amsterdam, waarvan een aantal dankzij schaalvergroting tussen 1910-1920 uitgroeide tot grootwinkelbedrijven. De winkels begonnen vaak in een klein pandje in de winkelgebieden binnen het oude gedeelte van de stad (Nieuwendijk, Kalverstraat-Rokin en Dam). Een aantal daarvan, waarvan ik er drie heb besproken, breidde zich uit tot ware winkelpaleizen. Zo werd in 1912 het warenhuis Vroom en Dreesmann op de Kalverstraat-Rokin geopend en gingen in 1914 de deuren van De Bijenkorf op de hoek Dam-Damrak open. Peek & Cloppenburg ging in 1916 met haar filiaal op de Dam van start. Op basis van mijn onderzoek in het stadsarchief van Amsterdam heb ik via adresboeken, woningboeken en gezinskaarten een overzicht kunnen maken van het winkel- en woonbestand in de periode 1880-1920. Hierdoor heb ik kunnen concluderen dat op de locaties van de besproken grootwinkelbedrijven er een divers scala van kleine winkeliers zaten die door de komst van de winkelpaleizen moesten wijken. Door het van oudsher smalle stratenpatroon van Amsterdam waren geschikte locaties met vrij zicht schaars. Hierdoor kozen de grootwinkelbedrijven in Amsterdam om zich te vestigen op bestaande locaties met voldoende zichtbaarheid, zoals aan pleinen, kruisingen en brede straten. Dit had tot gevolg dat op deze locaties woonhuizen en de bestaande middenstand van kleine winkels werden verdreven. Met behulp van stadskaarten en afbeeldingen heb ik dit proces visueel kunnen maken en kunnen aangeven dat het stadsbeeld door de komst van de onderzochten grootwinkelbedrijven significant veranderd is.Show less
Verschillende lagen bepalen de betekenis van een beeld. Beelden kunnen een sociaal effect creëren, dat tevens kan leiden tot een stereotype gedachtegoed. De fotografes van het eerste vrouwen...Show moreVerschillende lagen bepalen de betekenis van een beeld. Beelden kunnen een sociaal effect creëren, dat tevens kan leiden tot een stereotype gedachtegoed. De fotografes van het eerste vrouwen fotocollectief Rawiya proberen door middel van hun beelden te breken met bepaalde stereotypen over het Midden-Oosten. In dit onderzoek zijn drie foto’s met elk een specifiek thema geanalyseerd om inzicht te krijgen hoe deze beelden kunnen breken met stereotype denkbeelden. Theorie over onder meer genderstudies hielp om de gelaagdheid van de betekenis te begrijpen en om nieuwe inzichten te ontsluieren. De bevindingen zijn dat het fotocollectief breekt met stereotype gedachtes over het Midden-Oosten, niet enkel voor de mensen uit de regio’s zelf, maar ook voor de westerse blik. Door de theorievorming worden niet alleen stereotypes die de fotografes voor ogen hebben, doorbroken, maar ook een diepere laag van betekenis die de representaties op de foto vertonen.Show less
Vanuit een naar eigen zeggen oprechte interesse in ‘de ander’ bezocht de van oorsprong Italiaanse kunstenares Deborah Ligorio (g. 1972) in 2009 de Omo-vallei in Zuid-Ethiopië. Ligorio wilde...Show moreVanuit een naar eigen zeggen oprechte interesse in ‘de ander’ bezocht de van oorsprong Italiaanse kunstenares Deborah Ligorio (g. 1972) in 2009 de Omo-vallei in Zuid-Ethiopië. Ligorio wilde onderzoeken hoe inheemse gemeenschappen zich verhouden tot de globaliserende wereld. In relatief afgelegen gebieden in Zuid-Ethiopië observeerde Ligorio de impact van toerisme en globalisering op lokale economieën van bevolkingsgroepen die tot voor kort een zelfvoorzienend bestaan leidden. De tentoonsetlling is aangegrepen om een aantal reflecties op en analyses over de postkoloniale en de etnografische blik op 'De Ander' en hoe het werk van Ligorio dat medieert. Het werk van de kunstenares is vooral de aanleiding geweest ideeën over het omgaan met en toegang tot onbekende, buiten-Europese culturen te toetsen en aan te scherpen.Show less
In deze scriptie tracht ik de vergeten schilderingen van Gerard de Lairesse voor de raadkamer van het Hof van Holland, Zeeland en West-Friesland, heden de Lairessezaal op het Binnenhof, te...Show moreIn deze scriptie tracht ik de vergeten schilderingen van Gerard de Lairesse voor de raadkamer van het Hof van Holland, Zeeland en West-Friesland, heden de Lairessezaal op het Binnenhof, te verklaren vanuit een nieuw kunst- en vooral rechtshistorisch perspectief. Deze schilderingen blijken, in weerspraak met de bestaande literatuur, ideeën van de raadsheren van het Hof tot expressie te brengen over rechterlijke deugdelijkheid (en niet de deugden van stadhouder Willem III), alsook de (juridische) macht van het Hof te propageren. De schilderijen zelf zoeken via een complexe iconografie aansluiting bij de soevereine positie van het Hof en bovenal het Romeinse recht, die centraal stond in zijn rechtspleging.Show less
In de scriptie is een overzicht gegeven van de rol die Wilhelmina van Pruisen speelde als opdrachtgever van kunstenaars. Welk beeld komt daar uit naar voren? Wilhelmina en haar gezin zijn oprechte...Show moreIn de scriptie is een overzicht gegeven van de rol die Wilhelmina van Pruisen speelde als opdrachtgever van kunstenaars. Welk beeld komt daar uit naar voren? Wilhelmina en haar gezin zijn oprechte liefhebbers van muziek en toneel geweest. Vorstelijke representatie is echter de belangrijkste drijfveer bij de opdrachten van het stadhouderlijk hof en bij haar eigen opdrachten. Wilhelmina was zich zeer bewust van het belang van de zichtbaarheid van de stadhouder en zijn familie. De grote uitgaven aan haar garderobe, het belang dat ze hechtte aan de audiënties, haar aanwezigheid bij toneel- en muziekuitvoeringen en haar actieve rol aan het hof getuigen hiervan. Bij de gerichtheid op het prestige van het stadhouderschap, past ook dat Wilhelmina en de stadhouder bijna uitsluitend opdrachten verstrekten aan schilders die hun portretten vervaardigden of een bijdrage leverden aan de decoratie van de paleizen. Op een andere manier dragen ook de contacten die Wilhelmina onderhield met leidende figuren in kunst en wetenschap, bij aan dit prestige van het stadhouderlijk hof. De aandacht en betrokkenheid bij de inrichting van de nieuwe vleugel van het stadhouderlijk kwartier en de betrokkenheid bij de herinrichting van Huis ten Bosch zijn ook in dit licht te zien. De huisvesting van de stadhouderlijke familie moest het aanzien van de stadhouder versterken. Wilhelmina gebruikt daarbij ook bewust haar positie als lid van het Pruisisch vorstenhuis. Subtiel is dit zichtbaar in de decoratie van het plafond van haar bedkamer op Huis ten Bosch en heel nadrukkelijk toont zij bezoekers in haar ontvangstvertrekken in het stadhouderlijk kwartier haar nauwe verwantschap aan de Pruisische koningen. De openstelling van de stadhouderlijke collecties past in het streven naar een zo groot mogelijke zichtbaarheid en aanzien van het stadhouderlijk bewind. De hybride positie van de schilderijengalerij, die zowel door de openstelling als door het gebruik als decor voor ontvangsten bijdroeg aan het stadhouderlijk aanzien, is daarvan een voorbeeld. Van Meerkerk constateert in zijn artikel Vorstelijk mecenaat of cultuurbeleid? dat het mecenaat van Willem V en Wilhelmina van Pruisen evenveel overeenkomsten vertoont met dat hogere burgerij als dat van vorsten en hogere adel. Die constatering kan ik niet onderschrijven. Hun mecenaat lijkt zoals hiervoor is betoogd juist vrijwel uitsluitend gericht te zijn geweest op versterking van het stadhouderlijk aanzien. Wilhelmina lijkt geen bijzondere affiniteit te hebben gehad met de ménagerie, de naturaliaverzameling en de bibliotheek. Zij wijkt met het accent op vorstelijke representatie niet af van haar echtgenoot, die echter op zijn beurt minder affiniteit lijkt te hebben gehad met de inrichting van de stadhouderlijke verblijven. De belangrijke rol die Wilhelmina bij de inrichting van de stadhouderlijke verblijven heeft gespeeld, past bij de maatschappelijke ontwikkeling dat dit steeds meer een vrouwelijk domein is geworden. Zowel in haar eigen vertrekken als in de betrokkenheid bij de vormgeving en de inrichting van andere vertrekken toont ze haar oog voor kwaliteit en nieuwe ontwikkelingen. Bij de verbouwing en de herinrichting van paleizen vallen zowel haar voorliefde voor chinoiserie als haar vroege voorliefde voor de neoclassicistische stijl op. Het is lastig om bij haar liefde voor lakwerk, Chinese behangsels en andere oosterse accenten haar behoefte om de mode te volgen te scheiden van een meer persoonlijke voorliefde. De aanwezigheid van chinoiserieën in haar privé vertrekken, het feit dat zij al in 1768 Chinese koepels in de tuinen van Het Loo liet realiseren, de verbouwing tussen 1770 en 1780 die op Huis ten Bosch en ook de verbouwing in 1790-91 van het Oude Hof laten echter zo’n consistente voorkeur voor Chinese behangsels en decoraties zien, dat hieruit een persoonlijke voorkeur is af te leiden. Haar vroege omarming van het neoclassicisme blijkt uit het gegeven dat zowel in Huis ten Bosch (1770-1780) als in het stadhouderlijk kwartier (1772) de neoclassicistische stijl het eerst werd toegepast in de vertrekken van de prinses. Het stadhouderlijk hof heeft een belangrijke rol gespeeld bij de introductie van het neoclassicisme in de Republiek. De stijl was door de internationale oriëntatie al vroeg bekend aan het hof. Zo kocht Van Heiden Reinestein, de latere kamerheer van Willem V, al in 1764 in Parijs twee knopen “a la Grecque”. Ook de geleerden Camper en Hemsterhuis speelden met hun publicaties en opdrachten een belangrijke rol bij de verspreiding van de neoclassicistische stijlopvattingen. Wilhelmina zal hierdoor ongetwijfeld zijn beïnvloed, net als ze beïnvloed zal zijn door de bouwactiviteiten in neoclassicistische stijl in Berlijn en Potsdam. Ze volgde hiermee nadrukkelijk niet haar oom Frederik de Grote die tussen 1771 en 1775 de Neue Kammern nog geheel in Rococostijl liet decoreren. De verhouding van het stadhouderlijk bewind met het neoclassicisme is complex. Juist door het hof werden de laatste stijlontwikkelingen in Frankrijk nauw gevolgd. De nieuwe stijl was echter ook verbonden aan de denkbeelden van de Verlichting en de klassieke vormgeving werd met een rechtvaardige en natuurlijke levenswijze geassocieerd. In het politieke klimaat van de Republiek werden deze idealen juist meer en meer door de Patriotten omarmd. Het lijkt erop dat Wilhelmina zich hierbij meer vrijheid kon of wilde permitteren dan haar echtgenoot. Bij het onderzoek kwam naar voren dat het lastig is om de rol die Wilhelmina bij de opdrachten van het hof heeft gespeeld exact te duiden. Wel geven regelmatige opdrachten aan bepaalde kunstenaars en handwerkslieden indicaties van haar voorkeur, evenals uitspraken die zij en haar familie doen in hun onderlinge correspondentie. Uit de adviezen van Wilhelmina aan haar dochter Louise, spreekt een grote vanzelfsprekendheid dat de echtgenote van een vorst zich met politiek en met de inrichting van haar paleizen bemoeit. Bij de opdrachten aan schilders valt Wilhemina’s voorkeur voor Liotard, Tischbein en Jan van Os op. Deze schilders hadden in hun tijd al een internationale reputatie. Bij de bestelling van miniaturen ging de voorkeur evident uit naar het werk van Pieter Lesage. De prinses zal als niet onverdienstelijke schilder en miniaturist de kwaliteit van deze schilders hebben gewaardeerd. Bij de aanschaf van meubilair legt Wilhelmina een duidelijke voorkeur voor het werk van Matthijs Horrix aan de dag. Ofschoon kostbaar meubilair en toegepaste kunst in het algemeen, in de achttiende eeuw een belangrijkere plaats in nam dan in onze tijd, is haar expliciete waardering voor zijn werk opvallend. Bij het bestellen van zilver is haar voorkeur minder uitgesproken, Wilhelmina koos weliswaar voor de beste zilversmeden die in er in Den Haag beschikbaar waren, maar ze ging daarmee voorbij aan het feit dat de Amsterdamse zilversmeden de leidende rol van Den Haag hadden overgenomen. Het porselein dat eind van de eeuw in de Republiek werd vervaardigd kon haar kennelijk niet bekoren, want porselein heeft ze altijd in Berlijn of elders in Duitsland besteld. Dit is vooral opvallend voor het Haagse porselein waarvan de kwaliteit van de verfijnde schilderingen werd geroemd. De kwaliteit van het materiaal, de schilderingen en het glazuur, werd vergeleken met die van het Saksische porselein, maar het was aanzienlijk duurder. Wellicht is dat de reden waarom Wilhelmina het Duitse porselein prefereerde. Wilhelmina blijft bij de uitoefening van haar mecenaat met de voorkeur voor miniatuurschilderkunst, haar liefde voor meubilair en porselein en haar veel geroemde borduurwerk, nadrukkelijk binnen het vrouwelijk domein. Het niveau en de zelf kritische wijze waarop ze de boorduurkunst en de schilderkunst beoefende, duiden op een bovengemiddelde ambitie op deze terreinen. Ook haar betrokkenheid bij de herinrichting van de paleizen de geringe betrokkenheid bij de stadhouderlijke verzamelingen en de herinrichting van de tuinen, passen binnen de maatschappelijke opvattingen voor passende bezigheden voor een vrouw in haar maatschappelijke positie. In dit opzicht is het mecenaat van Wilhelmina van Pruisen volledig in lijn met het algemene beeld dat door Cynthia Lawrence werd geschetst in Women and Art in Early Modern Europe, Patrons Collectors and Connoisseurs (zie pagina 5). Het is gezien de ruimte die prinses Wilhelmina in het politieke domein heeft genomen niet waarschijnlijk dat zij zich beperkt voelde tot de terreinen waarop haar mecenaat was gericht. Er zijn meer indicaties dat hier haar persoonlijke voorkeur lag. De financiële mogelijkheden van het mecenaat van Wilhelmina van Pruisen waren nog beperkter dan die van haar echtgenoot. Het politieke klimaat beperkte eveneens de mogelijkheden voor het verstrekken van grote opdrachten. Hierdoor zijn er door stadhouder Willem V en zijn echtgenote geen nieuwe paleizen, parken of tuinen gerealiseerd en zijn er afgezien van de ménagerie geen grote nieuwe verzamelingen aangelegd. Binnen de mogelijkheden, zijn echter vooral dankzij het oog van prinses Wilhelmina voor goede kwaliteit en voor nieuwe ontwikkelingen, mooie opdrachten tot stand gekomen. Helaas resteert hiervan door latere verbouwingen en door de veiling van het stadhouderlijk bezit maar een klein deel. Op het schilderij van Benjamin Bolomey waarmee het onderzoek naar het mecenaat van Wilhelmina van Pruisen begon, zit de prinses voor een ezel waarop een schilderij staat en leunt ze tegen een piano. Ze ontvangt een penseel uit handen van de personificatie Schilderkunst en een lier en bloemenkrans van de Poëzie, terwijl rechts de personificatie van de Muziek toekijkt. Bolomey geeft hiermee treffend haar persoonlijke belangstelling voor die kunstvormen weer. Boven haar ontvangen de drie gratiën uit handen van het genius van de kunsten een lauwerkrans om daarmee haar hoofd te tooien. Een krans die ze met haar belangstelling voor de ontwikkelingen in de kunst en met haar oog voor bijzondere kwaliteit heeft verdiend.Show less
Tiny Houses en Microwoningen lijken erg veel op elkaar. Toch zijn er duidelijke verschillen te herkennen. Dit onderzoek definieert de twee stromingen en brengt de verschillen en overeenkomsten...Show moreTiny Houses en Microwoningen lijken erg veel op elkaar. Toch zijn er duidelijke verschillen te herkennen. Dit onderzoek definieert de twee stromingen en brengt de verschillen en overeenkomsten duidelijk in kaart.Show less
In deze scriptie wordt onderzocht hoe verenigbaar William Morris' socialistische ideeën en William Morris' ideaalbeeld van middeleeuwse kunst en arbeid in de productie en vormgeving van de...Show moreIn deze scriptie wordt onderzocht hoe verenigbaar William Morris' socialistische ideeën en William Morris' ideaalbeeld van middeleeuwse kunst en arbeid in de productie en vormgeving van de Kelmscott boeken waren.Show less
Nicolaus Cruquius' (1678-1754) first use of an abstract line graph should not be regarded as an isolated occurrence, but should be considered in the context of contemporary developments and...Show moreNicolaus Cruquius' (1678-1754) first use of an abstract line graph should not be regarded as an isolated occurrence, but should be considered in the context of contemporary developments and occupations and disciplines that Cruquius was affiliated with. Acknowledging the influence of non-human actors, in line with actor-network theory, appears to be crucial for creating an in depth understanding. Willem Jacob 's Gravesande's (1688-1742) simultaneous arrival with Cruquius at Leiden University and his propagation of Newtonian ideas by means of demonstrative experiments, spurred Cruquius to relate shape to measurement. Besides, 's Gravesande might be assumed to have taught Cruquius about recent developments in the area of Newtonian mathematics. Education on Newton’s differential methods exposed Cruquius to images strongly resembling line graphs in their appearance as well as their meaning. His father's, and later his own, occupation as examiner of navigators of the EIC, made him aware of the pragmatic need for continuity in data as well as for attractive and easily understandable ways of presenting this data. Moreover, it emphasized the importance of synthesizing different strands of information. Both practices of navigation and water management called for mapping the motions of celestial bodies. The assumed continuous movements of these bodies resulted in Cruquius naturally connecting his measured points. Moreover, the necessary translation from a movement on the apparent inside of a sphere to a two-dimensional plane caused a certain level of abstraction. Cruquius' intellectual contact with Luigi Ferdinando Marsigli (1658-1730), and his introduction to the idea of an isobath, further prompted him to think of connecting measurements. In general, being a cartographer made him familiar with estimating and filling in gaps. More specifically, being a cartographer occupied with mapping water levels caused Cruquius to get used to visualizing that what is not directly visibly but is assumed to be continuous. The resulting profiles might well be considered a gateway to his abstract line graph.Show less
Dit werkstuk bestudeert een aantal figuratieve schilderijen van Daniel Richter in relatie tot het thema Holocaust. Zit dit thema in het werk van Richter verweven en hoeveel betekent deze mogelijke...Show moreDit werkstuk bestudeert een aantal figuratieve schilderijen van Daniel Richter in relatie tot het thema Holocaust. Zit dit thema in het werk van Richter verweven en hoeveel betekent deze mogelijke laag voor de uitleg van het werk? Om dit te onderzoeken is gebruik gemaakt van het idee van traumakunst zoals Dori Laub en Daniel Podell dat gedefinieerd hebben.Show less
Een vergelijking tussen de visuele uitingen van Amalia van Solms's weduwschap en de tekening 'Allegorie op Amalia van Solms als grondlegster van de dynastie' met als doel te ontdekken of deze...Show moreEen vergelijking tussen de visuele uitingen van Amalia van Solms's weduwschap en de tekening 'Allegorie op Amalia van Solms als grondlegster van de dynastie' met als doel te ontdekken of deze schets in opdracht van Amalia van Solms is vervaardigd en hoe deze zich verhoudt tot de andere visuele uitingen van haar weduwschapShow less
