Vanuit kunstwerken van Dan Flavin, Damien Hirst en Bill Viola wordt er gekeken naar wat het tentoonstellen in een donkere ruimte voor een effect heeft op de betekenis die wordt gegeven door een...Show moreVanuit kunstwerken van Dan Flavin, Damien Hirst en Bill Viola wordt er gekeken naar wat het tentoonstellen in een donkere ruimte voor een effect heeft op de betekenis die wordt gegeven door een toeschouwer aan een kunstwerk.Show less
In deze scriptie wordt onderzoek gedaan naar een mogelijke herkomst van de vrouwenkleding die op veel van de genreschilderijen van de Utrechtse caravaggisten Gerard van Honthorst, Dirck van Baburen...Show moreIn deze scriptie wordt onderzoek gedaan naar een mogelijke herkomst van de vrouwenkleding die op veel van de genreschilderijen van de Utrechtse caravaggisten Gerard van Honthorst, Dirck van Baburen en Hendrick ter Brugghen voorkomt. Hierbij wordt met name onderzocht of schilderijen en prenten van kunstenaars die volgens de bestaande literatuur een belangrijke invloed op deze Utrechtse schilders hebben gehad, ook van belang kunnen zijn geweest voor het ontstaan van de vrouwenkostuums op de genrestukken van de Utrechtse caravaggisten.Show less
In Nederland kijkt niemand raar op van een grote koepel in een stad of ergens in de provincie. Hoe anders was dat in de jaren 20. Toch zijn er in die jaren aardig wat koepels neergezet in Nederland...Show moreIn Nederland kijkt niemand raar op van een grote koepel in een stad of ergens in de provincie. Hoe anders was dat in de jaren 20. Toch zijn er in die jaren aardig wat koepels neergezet in Nederland. Het gaat hier echter niet om geïmmigreerde moslims die hun gebedshuizen bouwden. Deze koepels waren kerken, katholieke kerken. Na jaren van onderdrukking leken de katholieken in Nederland eindelijk hun eigen plek gevonden te hebben. Hierbij hoorde natuurlijk ook een eigen bouwstijl. Was dit de koepelkerk, met romaanse en Byzantijnse stijlkenmerken? Zo ja? waarom is de bouw hiervan dan zo plotseling gestopt als deze opgekomen is? Zo niet, waarom zijn deze dan überhaupt gebouwd?Show less
Historiografie van het Italiaanse vijftiende-eeuwse schilderij 'La Città Ideale' (De Ideale Stad) uit Urbino. De toeschrijving, herkomst en oorspronkelijke functie van het schilderij zijn onbekend....Show moreHistoriografie van het Italiaanse vijftiende-eeuwse schilderij 'La Città Ideale' (De Ideale Stad) uit Urbino. De toeschrijving, herkomst en oorspronkelijke functie van het schilderij zijn onbekend. Onderzoek naar de diverse interpretaties over het kunstwerk.Show less
Dit essay is geschreven naar aanleiding van de recente tentoonstelling Trilogie van de Twijfel- Macht, onrecht, onwetendheid in het Noord-Brabants Museum ’s-Hertogenbosch in 2013 van de Spaans...Show moreDit essay is geschreven naar aanleiding van de recente tentoonstelling Trilogie van de Twijfel- Macht, onrecht, onwetendheid in het Noord-Brabants Museum ’s-Hertogenbosch in 2013 van de Spaans-Nederlandse kunstenares Lita Cabellut (1961-), waar haar meest recente werken voor het eerst in een Nederlands museum werden getoond. De gelijknamige triptiek van Cabellut bestaat uit drie doeken van dezelfde grootte van 290 centimeter bij 210 centimeter (afb. 1). De Trilogie van de Twijfel toont de toeschouwer op het eerste doek een paus, op het tweede een man met een hoge hoed en op de derde twee mannen in middeleeuwse gewaden. Over dit werk wordt in de bijbehorende tentoonstellingscatalogus beweerd dat de kunstenares haar inspiratie haalde uit de werken van Jheronimus Bosch, Pieter Bruegel, Diego Velázquez en voor dit werk specifiek Francisco de Goya. Daarnaast komen de schilders Max Beckmann en Francis Bacon naar voren in de catalogus om Cabelluts schilderwijze mee te vergelijken. De kunsthistoricus Rob Smolders stelt vervolgens dat het drieluik zeer verhalend is in tegenstelling tot haar oudere werken, maar ook hier wordt niet toegelicht welk verhaal dan precies wordt verteld door het drieluik. De betekenis van het werk blijft hierdoor onderbelicht, waardoor er bij mij interesse werd gewekt in de boodschap van het werk en hoe deze boodschap in relatie staat met de kunstenaars die genoemd worden als inspirators door Smolders. Dit heeft geleid tot de volgende onderzoeksvraag: Welke betekenis heeft Lita Cabellut haar triptiek Trilogie van de Twijfel willen meegeven en hoe staat dit in relatie tot werken van vroegere maatschappijkritische kunstenaars? De onderzoeksvraag splitst zich in drie deelvragen. In elk hoofdstuk wordt door middel van de deelvraag een ander aspect van de betekenis van het triptiek onderzocht aan de hand van de hierboven genoemde inspirators. In het eerste hoofdstuk zal de veronderstelde religie-kritische boodschap van het werk van Cabellut onderzocht worden in relatie met twee werken van respectievelijk Bosch en Bruegel. Er wordt ingegaan op de religieuze boodschap van beide werken en hoe het werk van Bruegel beschouwd kan worden als een vorm van antiklerikalisme waarbij twijfel opgeroepen lijkt te worden bij de toeschouwer over het geloof. Deze twijfel wordt verbonden met de vragen die de triptiek van Cabellut op lijkt te roepen. In het tweede hoofdstuk wordt de invloed van twee etsen van Francisco de Goya onderzocht. Vanuit de visuele vergelijking met het middelste schilderij van Cabelluts triptiek wordt de maatschappij kritische betekenis van Goya’s etsen verbonden met een mogelijke betekenis van Cabelluts triptiek. Net als Goya wordt er ook over Beckmann beweerd dat zijn drieluik Vertrek (1932) een maatschappij kritische boodschap had. Aan de hand van beide kunstenaars en aan de hand van Cabelluts uitspraken over de huidige maatschappij, wordt beargumenteerd dat Cabellut ook een maatschappijkritische boodschap probeert over te brengen met haar triptiek. In het laatste hoofdstuk wordt dieper ingegaan op de betekenis van de afgebeelde paus op het linker schilderij van de triptiek van Cabellut. Er wordt beargumenteerd dat de paus van Cabellut zowel aspecten heeft van het schilderij Paus Innocentius X van de Spaanse kunstenaar Diego Velázquez, als van de schilderijen van Francis Bacon die hij schilderde naar Paus Innocentius X. Hieruit wordt vervolgens met betrekking tot Cabelluts gedachten een mogelijke betekenis van dit werk bekeken. Voor het onderzoek wordt gebruik gemaakt van zowel literatuur over de genoemde kunstenaars als literatuur over de specifieke omstandigheden waarin de kunstwerken werden gemaakt. Bij Bosch en Bruegel word literatuur van Joseph Koerner over kunst ten tijde van de Reformatie en specifiekere artikelen over de betekenis van Bruegels werk van onder anderen Kenneth C. Lindsay en C. G. Stridbeck als leidraad gebruikt. Voor de betekenis van Goya’s etsen wordt gebruik gemaakt van literatuur van Nigel Glendinning en van Xavier de Salas. Kessler is van groot belang voor de iconografie van Beckmanns Vertrek. Voor het vergelijkende onderzoek tussen Velázquez en Bacon worden de artikelen van Rino Arya en Beatriz Acevedo toegepast als belangrijkste literatuur. Uitspraken van Cabellut over haar werk die zij heeft gedaan in interviews en in het boek Lita Cabellut: Trilogie van de Twijfel van Rob Smolders verschaffen meer inzicht in de betekenis van Cabelluts werk.Show less
In deze scriptie worden twee frescoportretten vergeleken van dezelfde jonge vrouw, Giovanna degli Albizzi; daarbij vormt het verschil in haar kleding het onderwerp van onderzoek. De opdrachten tot...Show moreIn deze scriptie worden twee frescoportretten vergeleken van dezelfde jonge vrouw, Giovanna degli Albizzi; daarbij vormt het verschil in haar kleding het onderwerp van onderzoek. De opdrachten tot deze twee fresco’s werden gegeven door Giovanni Tornabuoni. Het ene fresco is geschilderd door Ghirlandaio en bevindt zich in de Tornabuoni kapel. Het andere werk is toegeschreven aan Botticelli en werd in de negentiende eeuw ontdekt in de Villa tornabuoni. Het onderscheid in kleding heeft wellicht te maken met de functie van deze twee fresco’s en de locaties ervan: de één bevindt zich in een kapel, de ander in een villa. Het zou logisch zijn dat de kleding hiermee in overeenstemming is. De vraag is echter juist waarom de kleding in de kapel er veel uitbundiger uit ziet. Door de kleding te analyseren wordt duidelijk dat deze een signaalfunctie heeft. In de villa is Giovanna uitgebeeld als een jong getrouwde vrouw, herkenbaar aan de witte cintura. Deze scène is te interpreteren als een voorstelling van een jonge vrouw die geïntroduceerd wordt als net gehuwd en daarmee herinnerd wordt aan haar huwelijkse deugden. Het thema van het werk is passend voor een privévertrek in een villa, bestemd voor het jonge huwelijkspaar. In het geval van het portret in de kapel is naar een verklaring gezocht voor de rijkversierde kleding van Giovanna. In dit portret draagt zij een giornea met een rijk dessin, bestaande uit zonnen en arenden. Zoals gesteld, kan dit dessin geïnterpreteerd worden als een verbintenis tussen twee families, de zon voor de Albizzi, de arend voor de Tornabuoni. Desondanks blijft de vraag waarom Giovanna juist in de kapel overdadig gekleed is, omdat het onduidelijk is voor wie dit bedoeld was. In dit onderzoek wordt verondersteld dat de weelderige kleding van Giovanna mogelijk bedoeld was om de aanschouwer te imponeren. De kleding kan gezien worden als een bevestiging dat meerdere mensen toegang hebben gehad tot deze kapel en wie dit precies zijn geweest, of dit voor iedereen toegankelijk was, zal wellicht blijken als er meer onderzoek wordt uitgevoerd naar dit onderwerp.Show less
Aan het begin van de zeventiende eeuw was Karel van Mander III werkzaam als schilder aan het Deense hof in Kopenhagen. Hier kreeg hij in 1635 financiële steun van koning Christiaan IV om naar...Show moreAan het begin van de zeventiende eeuw was Karel van Mander III werkzaam als schilder aan het Deense hof in Kopenhagen. Hier kreeg hij in 1635 financiële steun van koning Christiaan IV om naar Italië toe te reizen. Op weg naar Rome zou hij een tussenstop gemaakt hebben in de Republiek. Hier zou hij in het atelier van Rembrandt zijn geweest, waar hij diens Ontvoering van Ganymedes zag. Naar dit werk zou Van Mander III zijn versie van Ganymedes geschilderd hebben. Het schilderij is verloren gegaan, maar is wel bekend van een prent van Albert Haelwegh. Tevens is het werk terug te zien op de schoorsteenmantel in het Galant gezelschap van Pieter de Hoogh in Lissabon. Het is interessant om te bekijken hoe Van Mander III Rembrandt heeft willen overtreffen door een schilderij te creëren met een gelijksoortige uitwerking van het Ganymedes-thema. Om dit te onderbouwen wordt naar verschillende punten gekeken: Waarom was het Ganymedes-motief in de zestiende en zeventiende eeuw zo populair? Hoe werd Ganymedes thema uitgebeeld tot aan de zeventiende eeuw? Uit welke schriftelijke bronnen komt het verhaal en wat zegt Karel van Mander I precies over dit onderwerp in zijn Schilder-boeck? Het essay wordt afgesloten met een korte vergelijking tussen Rembrandt en Van Mander III aangaande het Ganymedes-thema. Hieruit zal de conclusie worden getrokken op wat voor manier Van Mander III de aemulatio is aangegaan met Rembrandt. Het Ganymedes-thema is vooral in de zestiende eeuw populair in de zestiende eeuw in Italië, waarbij de versie uit 1551 van Michelangelo misschien wel de bekendste is. In de Noordelijke Nederlanden komt het thema in de zestiende en zeventiende eeuw maar incidenteel voor. Pas na de Beeldenstorm ontstond een interesse naar dergelijke historische en mythologische voorstellingen. De mythe van Ganymedes heeft drie verschillende klassieken bronnen: Homerus, Vergilius en Ovidius. Homerus schrijft in de Ilias over Ganymedes als een ideale schoonheid. Ganymedes werd, nadat Jupiter geobsedeerd raakte door het uiterlijk van de jongeman, vervoerd van het aardse bestaan naar het hemelse koninkrijk vervoerd. Over een adelaar wordt nog niet gesproken. In de Aeneïs door Vergilius wordt Ganymedes neergezet als koningskind, dat zich verzet tegen zijn ontvoering. Vergilius biedt een dramatisch scenario, waarbij jankende honden en schrikbarende personages een rol spelen. Daarbij schrijft Vergilius dat de vogel slechts in opdracht handelt van Jupiter. De roofvogel is dus niet de veranderende gedaante van Jupiter. Vooral Ovidius is van belang geweest in de Italiaanse renaissance. In de Metamorphosen verandert Jupiter zichzelf in een adelaar om de jonge Ganymedes te ontvoeren. Daarbij wordt Ganymedes neergezet als archetype voor de ideale, jeugdige schoonheid. Het Ganymedes-thema heeft een aantal betekenissen. Allereerst kan de voorstelling de winter, de regen of het sterrenbeeld Waterman uitdrukken. Daarnaast kan het thema een representatie zijn van homoseksualiteit. Ten derde kan Ganymedes een Christelijke betekenis dragen, waarbij de onschuldige ziel naar de hemel stijgt. Pas in 1435 wordt door Alberti in De Pictura voor het eerst beschreven hoe Ganymedes uitgebeeld moet worden. Ganymedes moet geïdealiseerd worden met gladde wenkbrauwen en mooie zachte dijen. Van Mander I schrijft niet veel over het voorkomen van Ganymedes in het Schilder-boeck: “So schoon dat hij weerdigh was den schenker Iuppiter te wesen.” Er wordt vooral de nadruk gelegd op de reine ziel van Ganymedes: “Op Ganymedes wordt verstaen de menschlijcke siele de ghene die alderweinichst met de lichaemlijcke onreinicheden der quade lust en is beblecht: dese wort van gode beccozen en tot hem ghetrocken.” Wel wordt beschreven dat Jupiter zichzelf verandert in een adelaar. In de literaire bronnen wordt dus niet verwezen naar Ganymedes als kind. Om te kunnen onderbouwen op wat voor manier Van Mander III de wedijver is aangegaan met Rembrandt, volgt een korte vergelijking tussen de werken. In het achterhoofd moet worden gehouden dat het schilderij van Rembrandt vergeleken wordt met een prent van Haelwegh naar Van Mander III. Omdat het om twee werken gaat van verschillend materiaalgebruik, is de vergelijking voornamelijk gebaseerd op vormgeving en inhoud. Allereerst moet gemeld worden dat de vogel in beide werken een steenarend voorstelt. Een verschil dat vervolgens direct opvalt, is dat de Ganymedes in het schilderij van Rembrandt vastgehouden wordt met de snavel van het roofdier. In de uitbeelding van Van Mander III wordt het kind vastgehouden met zijn poten. De steenarend vangt zijn prooi nooit met zijn snavel, maar met zijn poten. Daarbij heeft deze vogel in de voorstelling van Rembrandt te korte vleugels. De vogel van Karel van Mander III sluit dichter aan de realiteit dan het dier van Rembrandt. Door de grotere vleugels en de krachtige klauwen van de vogel liet Van Mander III het kind van de grond afkomen. Iets wat in het schilderij van Rembrandt minder goed lijkt te lukken. Verder kijkend naar de details van de twee voorstellingen, valt op dat de Ganymedes in het werk van Rembrandt meerdere kersen vast houdt. Van Mander III schildert daarentegen de jongen met een rond stuk fruit in zijn hand. Daarbij urineert het huilende kind van Van Mander III niet, maar de Ganymedes in de uitbeelding van Rembrandt wel. Eerder was te lezen dat het iconologisch programma van het schilderij van Rembrandt zeer discutabel is. De vraag die open blijft, is waar de Ganymedes nu precies symbool voor zou hebben kunnen staan. Dat Van Mander III daarom bewust kiest voor een duidelijke symboliek van de appel en het kind, laat zijn kennis zien over de ideeën over het christendom. Ook maakt Van Mander III een veel duidelijke verwijzing naar het Ganymedes verhaal door bovenaan de maaltijd van de goden uit te beelden. Om de conclusie te trekken op wat voor manier er sprake is geweest van aemulatio tussen Van Mander III en Rembrandt, moeten we ons realiseren hoe de zeventiende eeuwer tegen aemlutatio aankeek. In het leerproces van de schilder was het geoorloofd om onderwerpen en motieven te ontlenen van andere schilders, vooral tussen de meester en zijn leerling. Van Mander III heeft waarschijnlijk geen les gehad van Rembrandt. Toch schildert Van Mander III een gelijksoortig schilderij, waarin het opvallend is dat zijn schilderij dichter bij natuur staat. Van Mander III weet een meer natuurgetrouwe uitbeelding van de adelaar en het kind neer te zetten. Zijn variant op de Ganymedes sluit nauwer aan bij de mythologie en de christelijke iconologie. Naar mijn mening heeft Van Mander III dus Rembrandt overtroffen door middel van zijn kennis over iconologie en anatomie. Werner bevestigt mijn idee dat Van Mander III Rembrandt heeft overtroffen door zijn lofdicht over het kunstwerk.Show less
